川南四市共商创作传承之路
2017年05月12日 11:21
话剧艺术研讨会现场图
6日上午，川南首届戏剧季话剧艺术研讨会在理工学院举行。四川理工学院党委委员高小林、自贡市委宣传部常务副部长万一和来自川南的泸州、宜宾、内江、自贡四市文联、戏剧、文艺评论等协会领导、专家，以及曲艺、话剧知名表演家齐聚一堂，共同探讨川南话剧艺术的创作传承之路。
研讨会采取戏剧家、评论家同台对话交流的方式，吸纳各方意见建议，达到提升话剧创作水平，促进话剧事业共同繁荣发展。研讨会上，来自我市的知名话剧表演家邓仇夷以不同时代背景下的话剧表演给予群众的精神慰藉谈《话剧艺术的起源与传承》，宜宾县文广局党委书记、局长、文联主席彭韬从宜宾县打造大型话剧《赵一曼》的成功经验谈《以剧立团 以剧树德 以剧育人》，泸州市戏剧家协会名誉主席段文汉主要从审美理想和道德理想的关系谈《审美理想与道德理想的对立统一》，内江市戏剧家协会秘书长余天钜主要从资源整合的希望、问题和方向谈了《关于川南戏剧资源整合的几点思考》，市作家协会名誉主席、著名诗人李加建，市文艺评论家协会主席王发庆和市曲艺家协会主席林萍等也相继围绕首场话剧《我们》演出谈了体会和感受。
话剧艺术的起源与传承
知名话剧表演家 邓仇夷
话剧是从国外引进，他的奠基人是欧阳予倩，洪深，田汉这三个人，以前我们话剧引进来后演文明戏，演什么的，都是幕表戏，就有一个故事梗概，大体的情况大家都知道，然后演员上台就凑，临时的想台词，临时的说一个主题就完了，这个弄起来毛病就很多了，戏倒是演下去了，就没有说到主题，洪深就1922年从国外回来后，就把剧团抓住了，就设立了导演，设立了剧本，要求就比较严格了，就成为整个有戏剧艺术的形式，这就是话剧发展的一个大功。这样过来以后，话剧在解放以后到我们这个时代就比较兴旺了，我们是1953年，我是到中央戏剧学院，去了以后就是苏联专家来教怎么演话剧，所以我们几年中都是为这个目的来做一个话剧演员而努力，学习、奋斗。到现在话剧就发展了，有一段时间受电视剧和电影的冲击以后，比如说你要叫观众到剧场来看戏，这就麻烦了，现在电视就在家里就可以看到了，什么故事在电视屏幕上就可以看到了，就方便了很多，就这样受到了冲击，后来话剧逐渐的有点不景气了。
我觉得这些志愿从事话剧的同志，小年轻，我非常赞扬他们，能够把自己投身于话剧中，这是很好的事情，那么他们要这样从事话剧，就要把它当成终身事业，我是这样想的，从我们年轻时候就是这样的，你跨入话剧这个门以后，一辈子都在为这个话剧事业而努力奋斗，我们在大学学了四年，后来又进修了2年，都是为了话剧，但是话剧以后，从歌剧年代的也学习了，要把这个话剧作为一个事业撑起来，那你就需要一个演员的材料，那就必须要有，比如中戏的声台形表，声乐也要会，台词也要好，舞蹈也要会，表演也要会，所以说干这些东西不是一说能够来的，那就要通过努力学习，像我们年轻时候就是那样，早上起来就是先喊嗓，练声，然后就是跳舞，练形体，翻跟斗，舞台需要的东西都要学习，然后通过自己的努力学习自己的素质，一个演员的素质，所以这个东西要一辈子下来，要扎根下来，所以我就很喜欢他们这样，年轻人投入这样一个角度，投入到这个话剧事业当中来，那么就首先需要德艺双馨吧，要做好演员就首先要做好人，做好人才能把戏演得更好，还有各方面的东西都要学习，比如说要演一个什么人，那你必须要演像，他唱是怎么唱的，他活动是怎么活动的，他会弹琴，比如说以前我演《远方的青年》我真是去学习，弹得非常棒，边弹边唱还跳，观众看了以后鼓掌，就很好，要学一样东西就要学精，要努力，到了一定的时候功到自然成。
以剧立团 以剧树德 以剧育人
—宜宾县打造大型话剧《赵一曼》情况
宜宾县文广局党委书记、局长、文联主席 彭韬
尊敬的各位领导，各位专家：
大家好！很荣幸能与大家相聚在享有“千年盐都”“恐龙之乡”“南国灯城”“美食之府”的自贡市，今天我把宜宾县打造大型原创话剧《赵一曼》情况从三个方面向大家作以汇报，不妥之处，请大家批评指正。
一、主要做法
大型话剧《赵一曼》是宜宾县委宣传部、宜宾县文化广电局于2015年7月通过政府单一来源采购，出资280万元与四川人民艺术剧院合作打造的优秀剧目，四川人民艺术剧院负责创排和首演，负责为宜宾县培养演员、编导，负责将该剧打造成为冲击全国“五个一工程”奖的爱国主义精典作品。自2015年12月在宜宾酒都剧场试演、2016年8月在成都西南剧场正试演出以来，已成功演出15场，2017年3月13日、14日被邀请参加北京首都剧场精品剧目展2场（这次首都剧场精品剧目展，安排在全国“两会”期间，共邀请了来自世界各地的10部剧作，其中国内剧作仅3部，话剧《赵一曼》作为首场展演），2017年3月17日在中国人民大学如论讲堂演出，2017年3月24日在北京大学百年讲堂演出，2017年3月28日在中央党校演出。每场演出座无虚席，精良的制作，跌宕的剧情，精彩的表演，让现场观众饱含热泪，掌声雷动，产生了强大的思想和艺术震撼，在全国上下掀起了一股红色热潮，在社会各界引起了强烈反响，中省市媒体全媒聚焦，新华社、中新社、央广网、四川日报、四川电视台等主流媒体共刊发报道400余篇条、转载2000余次、网上总阅读量超100多万次，有力地宣传展示了赵一曼精神和宜宾县文化生根落地的现状，现场观看的各级领导、赵一曼亲属、专家团队以及广大观众普遍高度赞扬。演员们用精湛的演技，丰富的情感，真实还原了赵一曼从一个小孩成长为一名优秀的无产阶级革命战士和抗日民族英雄的心路历程。大型话剧《赵一曼》成功首演后，四川省委宣传部将该剧列为“四川省2016—2018年重点打造项目”，共青团中央将该剧纳入共青团中央文化精品巡演剧目，并将共青团中央宣传部作为巡演活动的主办单位，到部分省份高校进行公益巡演。5月下旬，宜宾县金江艺术研究院演员还将赴上海同济大学、华东理工大学、上海交通大学等地演出，开始在全国长期巡演，让全国人民进一步认识英雄，缅怀英雄，学习英雄，让文化生根落地、让一曼精神得到传承。
二、主要收获
（一）打造了一张名片。大型话剧《赵一曼》是宜宾史上文艺精品的巨大飞跃，成为了提升宜宾在全国文化影响力的一张名片。
（二）带活了一个院团。在四川人民艺术剧院排演话剧《赵一曼》过程中，宜宾县金江艺术研究院导演和演员全程跟班学习，全程参与排练和演出，成功打造了由宜宾县金江艺术研究演员自导、自演的本土经典剧目。在北京演出中，我县有9名演员参与了演出，紧接着在上海、东北、宜宾等地的演出全由宜宾县金江艺术研究院演员担任。按照“一戏养一团”的思路，宜宾县金江艺术研究院将增挂“一曼话剧团”牌子。下一步，宜宾县还将进一步挖掘赵一曼在家乡的历史，倾力打造话剧《赵一曼在宜宾》。
（三）教育了干部群众。打造话剧《赵一曼》，目的就是为了弘扬赵一曼精神，加强党员、干部、群众特别是青少年的爱国主义教育。原省委宣传部副部长赵明仁形象的说，看一次这样的话剧，比抄10遍党章更深刻。
三、主要体会
（一）选对题材。赵一曼，宜宾县白花人，抗日民族英雄。2009年，赵一曼被评为“100位为新中国成立作出突出贡献的英雄人物和100位新中国成立以来感动中国人物”（“双百”人物）；2015年，赵一曼被列为全国首批300名著名抗日英烈，赵一曼纪念馆被列为全国首批抗战纪念设施（共80处，四川仅此一处）。赵一曼是中国人民在中国共产党领导下反帝、反封建、反抗日本帝国主义侵略斗争的一个缩影，特别是她放弃优越的生活，从宜宾县到宜宾女子中学求学，考入黄埔军校武汉分校，留学莫斯科，回国投身革命追求真理的精神感染着每一个人。一位患有肺病的南方女子到东北参加抗联，不畏艰险，面对敌人的五种酷刑——金、木、水、火、土，她毫不畏惧。然而，敌人在对赵一曼实施这五种酷刑之后，遍体鳞伤的她没有吐露任何情报，仍然用她共产主义的信仰与之对抗，以致敌人对她动用了号称“鬼见愁”最灭绝人性的酷刑——电刑，且不止一次用电刑摧残赵一曼。然而，她最终以胜利的姿态坦然面对敌人的枪口，那种大无畏的精神令人感动。后来，在审讯赵一曼的日本军官大野泰治的回忆录中，大野泰治对赵一曼说了这样一段话：“我一直崇敬赵一曼女士，她是真正的中国的女子，作为一个军人，我愿意把最标准的军礼献给我心目中的英雄，作为一个人，我愿意下跪，以求得赵女士灵魂的宽恕”。可见，赵一曼在日本人心中都是如此的忠贞不屈。赵一曼精神是民族之魂，是对人民群众特别是对青少年进行爱国主义教育的极好题材。赵一曼作为产生于中国乃至世界反法西斯战争中的英雄，她不仅属于宜宾，而且属于全国、全世界。她的故事不仅具有地域性，更具有民族性和世界性。宜宾县作为赵一曼的家乡，打造大型话剧《赵一曼》具有强烈的时代特征和现实意义。
（二）贵在坚持。宜宾县自2012年7月就开始启动话剧《赵一曼》创作，其间压力巨大，困难重重，屡败屡战，从创作到首演经历了四年多的艰辛努力，三名编剧四度剧本重构，数十次大规模集中排练，数百名艺术家精心打造，才赢得了在中国最高规格艺术殿堂成功演出的历史跨跃。特别是与中国国家话剧院编剧、国家一级评论冯大庆老师历经2年的合作失败，与国家一级导演、享受国务院特殊津贴的国家级杰出人才陈薪伊老师的第二度合作失败，我们仍然没有放弃。漫漫长路，贵在坚持。四年后的夏季，话剧《赵一曼》终于结出了胜利的果实，这也是宜宾县广大党员干部认真践行“敢于先想，勇于先试，善于先成”精神的生动实践。
（三）合作共赢。宜宾县金江艺术研究院作为县级艺术院团，缺经验、缺资金、缺场地、缺人才。四川人民艺术剧院是全省专业水平最高、人才技术力量最强的团队，其实力在全国具有较强的影响力。因此，宜宾县与四川人民艺术剧院的合作，是一个互利互惠、携手共赢的战略性合作。
总之，宜宾县打造大型话剧《赵一曼》做了一些工作，但冲击全国大奖，我们仍需努力。在下一步工作中，我们将在各位领导、各位专家的关心、指导和帮助下，继续将话剧《赵一曼》推向更高的艺术殿堂。
审美理想与道德理想的对立统一
泸州市戏剧家协会名誉主席 段文汉
在文学艺术作品中，审美理想和道德理想的关系，是从马克思和恩格斯对“莎士比亚化” 和“伦勃朗式”的提倡，以及对“席勒式地把个人变成时代精神的单纯传声筒” 的反对，所派生出来的一个命题。
审美理想和道德理想分属两个不同的价值体系，二者之间的关系是既相区别，又相联系，既对立，又同一。
上世纪50年代末到70年代，由于众所周知的原因，我们的文学艺术从批判“人性论” ，批判“题材广泛论” ，批判“中间人物论” ，一直到 “三突出” 创作方法成为霸道的不二法门，实际上是一步步离马克思主义文艺创作原则和审美思想越来越远，完全滑到马克思所批判的从思辩出发的唯心主义创作方法去了。且这一影响直到今天依然流毒未尽，成为阻碍文艺创作繁荣的棍子。其表现形式之一，便是否认审美理想和道德理想的区别，用道德判断取代甚至取消审美判断，要求塑造理想的（实际上就是理念中的）英雄，而不是再现真实生活中的人物及其生存环境。所以，认真讨论这个话题，真正恢复马克思和恩格斯一贯主张的现实主义创作方法和评论标准，无疑是有其迫切的现实意义的。
一
今天的座谈会在自贡这个出戏剧名家和名剧的地方进行，我觉得有一种特别的意义。自贡的戏剧创作，正好为我们提供了这方面成功的实例。
记得当年自贡著名剧作家伟明伦先生的川剧《潘金莲》，曾经引起过争论。其实，丫头出身且不曾屈从于淫邪的主人的潘金莲，原来自然应该是良家妇女，自然应该是惯于操持勤于家务的。但丈夫虽然忠厚却委实太丑．当高大美俊的武二兄弟蓦地出现在她面前时，怎不令她几乎惊呆，令她这个未曾享有过爱情的年青女人春心摇动?于是，我们看到她对武松且爱且气，既希望终失望。但燃起的情火却再难冷熄，终于在西门庆和王婆的勾引和胁迫下一步步走向犯罪。这就比原著中那个单向度的坏女人要丰满，更值得玩味和思索，也更深层地透露出封建时代对人性的压迫和扭曲。我以为这个人物的改编是成功的，比那种忠奸分明的单向度的人物要丰厚和有深度；也比那种简单地在英雄人物身上膏药般贴上一缺点或嗜好，反派人物身上寻出些须好处的所谓丰厚也要实在得多。
而昨晚四川理工学院的一台校园话剧《我们》，再次以其生动活泼、极其接地气、几近原生态的摹写，为我们提供了又一个有热闹、有趣、而又好看的样本。这个戏显然没有强行植入任何先验的理念，没有主题先行，也没有企图塑造道德楷模，只是表现一群年轻大学生从青春期的躁动，到成长、到步入社会的，长长的、触动人心的一声喟叹。这个戏极力表现他们的单纯、友谊、顽皮、打闹、戏谑、幽默、以及朦胧的初恋，内心实际是在下意识地拒绝长大、拒绝成人、拒绝毕业、拒绝步入社会。但是他们又不得不长大成人和步入严酷的社会，在对校园生活的丧逝时的那一声叹息，那一首带着轻轻的忧伤的、《同桌的你》的歌声中，一直是轻喜剧色彩的《我们》，一下子就凝重起来，关于人生和社会的主题也就蓦地升华，几乎让观众落泪。
二
显然，要简单地以道德理想替代审美理想．肯定是行不通的，是不符合艺术规律的。
马克思和恩格斯在《 神圣家族》中对欧仁•苏的小说以及施里加的评论的批判，主要就是集中批判其抽象的贫富对立，抽象的善恶对立。这种“把现实的人变成抽象的观点”，最终导致人与人关系现实内容的抹煞。这种从思辩的、从抽象到具体的、从观念到实在的方法，必然导致文学形象的虚幻性。因为按这种方法造出来的形象，只是观念形态的异在形式，只是作者借以宣扬某种思想理念的传声筒，不具备客观的实在性，不是对纷繁复杂的人类现实的艺术概括，也不能向人们提供真实地评述现实关系的客观因素。因为作者在创作过程中，往往会为了证明或宣传某种观念，而对生动的纷繁复杂的现实闭了双眼，或只是仅仅搜罗些偶然的或个别的事实，对现实进行任意剪裁。
文学艺术作品中所创造的艺术形象，肯定既负载着作者的审美理想，同时也负载着作者的道德理想。但是，审美理想和道德理想却是相互独立的，分属于两个很不相同的价值体系，决无互相替代的可能。
固然，在原始人那里，也是由于意识到事物的一定实用价值或作为部落的图腾首先引起快感，产生审美。但是，“一定的东西在原始人的眼中一旦获得了某种审美价值之后，他就力求仅仅为了这一价值去获得这些东西，而忘掉这些东西的价值的来源，甚至连想都不想一下。” （普列汉诺夫：《没有地址的信。艺术与社会生活》）于是，审美意识一旦产生，便渐渐脱离与实用的观念的直接联系，并随着人类社会文化的一代代传承，相对独立地发展，最终具有了自己独立的品格。
那么，审美理想的一般特征是什么呢？我们来举一个例子。
当你登临绝顶，面对起伏逶迤的群山，众壑或阴或晴．山风又渐渐从谷底升起，瞬间四合．将众山半掩于雾霭之中，让人凭添许多想象。于是．你会不能自禁，为你面前充满生气、丰富复杂且变化着的林壑喝起采来。。但是，倘若你爬上峰颠，扑入你视野的竟然全是按人的意志经营出的，整齐划一的，一个模样的山峦，而每个山头又绝非那丰富多彩各色林木交杂的原生态，依旧是整齐单一的人造林，那时，你恐怕就只有目瞪口呆的份儿了。
马克思主义认为，人的“本质力量” 全面对象化过程中，“人化的自然” 和“自然化的人” 交互作用产生美感。不管是“人化的自然” 还是“自然化的人” ，都总是充满着丰富性．充满着矛盾和运动，是杂多的、发展变化着的世界，人对这个世界的认识也总无穷期。整体如是，局部如是，任何一个个体的内部亦如是。现实的、具体的“人化的自然” 和“自然化的人”，便总是审美过程的前提和基础。受众对文学艺术作品的审美欣赏，实际上几乎是“重演” 了审美产生的过程，是对文艺作品所创造的“第二自然”的体验时，自己“内在尺度” 的对象化而产生美感，决不是直接接受作品中思辩的美的概念。所以，“第二自然” 对“第一自然” 那原生态的真实表现和毕肖，便成为必须的前提。自然的、新新鲜鲜的原生态，也便总是人们用“内在尺度” 进行美的制作或进行审美活动时的动力和基础（或曰“材料” 吧），决不仅仅是先验的那么些概念或标准，包括道德标准。
于是，社会与自然原生态的丰富性和模糊性，便成为反映现实世界之艺术的两大本质特征，成为艺术创造和观赏的重要审美理想。这也就是恩格斯说的“作者见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”
中国有句老话：为人要直，为文要曲。这话也就大致地表述了道德理想(包括政治理想)和审美理想的差别，二者几乎各据一极；道德理想的“为人”标准(注意，这里指“理想”，而非具体的个案和标本)要求鲜明、直白和单向性的高昂；而审美理想的“为文”标准．却需要复杂，需要曲折，需要含蓄和模糊(包括多义)。文学和戏剧中的审美．应主要是对于人的生存状态以及该生存状态下人的内宇宙之无限的探究和体验，并由此引发出对“人”带有普遍性和本体性的生死、成败、荣辱、爱恨等等的人生体验和哲理思考。而道德理想却要求为某些人群(人类、民族、阶级或政治集团)确认并树立当时所需要的楷模和典范．越是突出其集中的理想和愿望，就越合于该群体的道德理想。然而，作为艺术欣赏，“说不尽”的贾宝玉、林黛玉、阿Q、哈姆雷特却因其复杂丰厚和多义、让人品出无尽的滋味．但你却绝难把他们当作生活的楷模。《三国演义》中的刘备、诸葛亮和关羽，倒是在很长时期都被奉作楷模的，但作为艺术形象的刘备“长厚而近伪”，诸葛亮“神机妙算而近妖”(鲁迅语)以及关羽单一向度的忠勇，却实在不能算是审美的理想．《三国演义》也因此不若《水浒传》更具文学性。
三
混淆审美理想和道德理想的界限，用道德标准取代甚至取消审美标准，是违反马克思和恩格斯一贯提倡的现实主义创作方法的。
马克思在论述人的生产和动物的生产的区别时，强调了“人也照美的规律来建造” 。文学艺术作为精神产品，自然就更需要遵循美的标准来生产和评价了。这当然是马克思和恩格斯所大力倡导的现实主义文学艺术的应有之义。
现实主义创作方法坚持唯物辩证法的认识论，于是，活生生的、实在的现实世界就是最根本的，是第一性的。道德和审美虽然同属于意识形态范畴，但是，审美既然产生于人的本质力量对象化的过程，其重要标准之一便是真实、生动地反映社会及自然丰富复杂的、矛盾变化的、于是也一定程度的多义和模糊的原生态，因而较之道德理想也更接近、更依赖于现实生活。马克思和恩格斯就大力主张现实主义的“伦勃朗式” 和“莎士比亚化” ，反对夸张的拉菲尔式和“席勒式地把个人变成时代精神的单纯传声筒”，反对把人物写成抽象原则的化身，要求文学艺术家“不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，” 并断定“如果一位作家不运用形象而运用逻辑推论，或者如果他虚构出形象来论证某一论题，那末，他已经不是艺术家而是政治家了。”所以，马克思和恩格斯认为，文学艺术形象创造的出发点，必须是“从事实际活动的人” ，而且“从他们现实生活过程中” 去揭示“这一生活过程在意识形态上的反射和回声的发展” 。马克思对敏•考茨基的小说 《旧与新》的批评就因为她“把个性消融在原则里” 去了。马克思、恩格斯还曾经指出：“费尔巴哈从来没有看到真实存在着的、活动的人，而是停留在抽象的‘人’上，……除了爱和友情，而且是理想化了的爱和友情以外，他不知道‘人与人之间’ 还有什么其他的‘人的 关系’ 。”
从道德的概念和标本出发，即是“把意识看作是有生命的人” ，这就难免公式化和概念化，难免枯燥无味，难免背离人物内在的性格逻辑，难免违反生活规律，难免夸大主观意识，并把这种主观性推向随意，最终歪曲生活。而小资产阶级“真正的社会主义” 的代表人物之一的格律恩先生却得意于这样的艺术形象，说这样的人物形象是“我们今天所希望的那样” “完美的人性” ，是“人类社会的理想” ，说那就是人民“看成是自己本身的变态的本质” 。恩格斯却嘲笑“这个人不是男人和女人所生的、自然的、生气蓬勃的、有血有肉的人，而是更高意义上的人、辩证的人，是提炼出圣父、圣子和圣灵坩锅中的caput mortunm……（抽象、理性的单纯的死躯壳）”
从文学艺术中排除一切主观唯心主义的幻想，真实地描写和揭示人类的现实关系，实际上就是贯穿着马克思和恩格斯对“真正的社会主义” 文学全部批判中的一个重要思想。而用道德理想的标准来取代甚至取消审美标准，并以此来塑造人物，实际上是堕入了唯心主义的把人们活生生的物质生活及社会活动移入抽象的思辩领域，是把客观世界视为绝对精神或纯粹理性的演绎的派生物。
四
世界是矛盾的和运动的．似乎已无异议。但人的内宇宙也是矛盾的、复杂的和运动变化着的，并试图据此去塑造人物，这在具体的艺术实践中，就往往要遭到非议。我们现在依然常常遭遇的实际情况是；总体的故事情节需要曲折，需要复杂，需要迭宕是一直不存异议，但人物的塑造却在一个很长的时期里被要求鲜明，要求单一向度的高昂或单一向度的反动，最后终于发展到要求“三突出”。“三突出”虽然已经声誉扫地．但以道德理想替代审美理想来要求剧中人物的倾向，却不时地有时是潜意识地影响并制约着我们的一些剧作者、评论家和观众，这就不仅仅是极左思潮影响的问题了。
为此，我们还须把审美理想和道德理想的辩证关系问题，追溯到人类较早的历史。
中国先秦时期，讲“美善相乐” ，后来也十分强调“文以载道” ，文史哲不分。那时的文学，实际上还不具备完全的、独立的品格。而古希腊的柏拉图则美善不分家；十八世纪的启蒙主义者更是偏狭地强调美感的道德作用和功利性质。把审美理想与道德理想等同起来，把二者混为一谈，竟然中外概莫能外！
而我们这一代人，从小学语文课本的教学起，就基本上是“时代背景”“段落大意”“中心思想” 那一套，就有了过多的马克思所嘲笑的“批判的批判” 的影子，过多的对道德层面和政治层面的关注，这就造成了一种审美理想和道德理想相混淆的社会文化基础。我们的优秀的文化传统同时也就有了它的负面：“所写主书之生、旦，必为至好之人，是写君子也；必有平番、救主等事。是写大事也；必有中状元、拜相封王，是写富贵也；必有骊山老母、太白金星，是写虚无也”(夏曾佑《小说原理》)于是，团圆主义和忠奸分明，便成为长期的文学和戏剧的不二模式。新文化运动对此曾有所冲击，但很快又被一些人以政治理想的人物代替了封建道德理想的人物，主张“有如何之理想，则造如何之人物以发明之”“撰一现社会所极需而未有之人物以示之”。（这种主张，直到目前，仍以各样变种的形式冒充着文艺的“主流”，指导出些干巴巴的，公式化概念化的作品来，并继续成为批评的一根棍子）再加上中西文学传统的差异。西方以戏剧和小说为文学的主流，讲究人物的塑造；中国以诗歌和散文为文学的主流，讲究意象的经营。二者在文学品位上应无高下之分．但在人物塑造这个领域，我们就的确和人家存在着一定的差距 (象《红楼梦》这样的光辉之作终究太少) 。于是，更在一定程度强化了以道德理想代替审美理想的艺术观念。
傅斯年说；“中国人恭维戏剧，总是说，善恶分明；其实善恶分明，是最没趣味的事。”当然，傅斯年是忽视了中国传统戏剧在整体意蕴和诗意营造上的优势，忽视了这种写意式表现的美学价值。但就人物塑造而言，他的确是说对了。狄德罗说：“说人是一种力量与软弱、光明与盲目、渺小与伟大的复合物，这并不是责难人，而是为人下定义。”观众期望看到的，是复杂丰厚的有深度的活生生的人。观众并不都是儿童，只需要弄清楚谁是好人，谁是坏人，最后好人赢了，坏人输了，便能得到满足。须知．让人一眼就能看穿的人物和看了开头便知道结尾的故事，是一样地让人乏味！
五
那么，我们是否将在艺术创造中完全摈弃道德理想呢？
如果这样，我们又将误入另一个极端，将二者绝对分离开来，看不到审美意识这种非功利的直观形式后面，依然暗含较之个人直接功利目的更为广泛和深刻的社会意义及社会内容。
道德理想从人群的众多中找出同一的品质，以反映那一群体的愿望和要求。而艺术则从同一对象中找出不同性的差异和矛盾，最后以不同的方式确认群体的认知，达于事物的本质。因为这样创造出来的人物更接近原生态，更可信，更有感染力，也包容了更多的信息和可能，具有更大的内涵和外延，因而也更利于从总体上强化作品的意蕴和题旨。于是，审美理想和道德理想便在作品总体意蕴和题旨中统一起来，并使道德理想在更高的层次上得以展现。
审美理想所关注的“复杂性” ，并不是对规律性的否定和修正，而是对规律性的确证、丰富和补充。因为，不表现为复杂的规律性是不存在的，应当力图从复杂性中现出规律性，把握规律性。马克思在阐述唯物主义历史观和唯心主义历史观的区别时说：“它不是在每个时代中找某种范畴，而是始终站在现实历史的基础上，不是从观念出发来解释实践，而是从物质实践来解释观念的东西……”恩格斯也总是把“典型” 和“个性化” 联在一起，这从他给敏•考茨基的信中随处可以看出来。因为每一个现实的个体都不会是离群独居的，都总会是一个“社会的人” ，那么这个具体的人总会是“一定的物质结果、一定的数量的生产力的总和” ，而且“人和自然以及人与人之间在历史上形成的关系，都遇到前一代传给后一代大量生产力、资金和环境，尽管一方面这些生产力、资金和环境为新的一代改变，但另一方面，它们也预先规定了新一代的生活条件，使它得到一定的发展和具有特殊的性质。” 这就使文学艺术有可能通过这个具体的，特定的“人” 创造出一种“典型” 进而反映某一群人 、某一类人这种普遍意义上的“人” ，以及他们具体的生存环境。从哲学意义上讲，这就有了一个了不起的大飞跃，就是从老黑格尔所说的前面的“这一个” 变成为后面的“这一个” 了。
马克思和恩格斯也为现实主义的文艺创作如何实现这一飞跃确定了原则和方法，那就是塑造典型环境中的典型人物。什么是“典型人物” ？恩格斯说“每个人都是典型” 。当我们塑造出活生生的、现实生活中的、独具个性特色的人物形象时，我们便塑造了典型人物，塑造了黑格尔说的、独特的、不可替代的“这一个” 。而当我们把“这一个” 及他（她）的故事放到他们所处的环境（或曰“背景” ，大致由自然的、社会的环境及周围的人物群象构成）中时，就从这些人和事中显现出了具有本质意义的东西，我们的讲述就再不仅仅是对生活个别现象的罗列，不会流于自然主义的描写。于是，前面的“这一个” 便变成了具有本质意义的、后面的“这一个”。恩格斯称赞敏•考茨基对伦敦东头工人阶级的描写的真实，同时批评她没把他们放到工人运动的普遍背景上去。因为就局部而言，当时伦敦东头工人的贫穷和缺乏觉悟的确是真实的，但放到大的背景上就不真实了。恩格斯并不指责前一个真实，甚至给予了赞扬，同时主张放到后一个真实的背景上去写。这便是再现典型环境中的典型人物的一个最生动具体的实例。从这个实例我们也可以看出，同恩格斯描述“偶然性” 与“经济的必然性” 的曲线与中轴线的关系一样，文艺作品中的人物只要是从真实的现实生活实在出发的，哪怕有时好像是偏离“本质” 的中轴线很远，但众多的人物和他们所处的环境，则会围绕中轴，形成与这根中轴线的一致和平行，从而揭示出本质意义来。同样，审美理想也就以这样的曲线关系，与道德理想并行和统一起来。
关于川南戏剧资源整合的几点思考
内江市戏剧家协会秘书长 余天钜
尊敬的各位领带、各位老师、给为戏剧爱好者：
非常感谢自贡市文联为川南四市戏剧创作者和戏剧爱好者搭建一个这样好的平台让大家今天聚在此地畅所欲言地进行交流，也感谢内江市文联和戏剧家协会给我这位年轻后辈露脸的机会，谈一谈关于川南四市戏剧资源整个的几点思考。
一、川南四市戏剧资源整合的希望
对于第一点，本人最开始拟的题目是“川南戏剧资源整合的优势”，但是后来通过各方面渠道的了解，认识到整个川南四市戏剧文化的根底还是相当薄弱，观众基础、票房收入、名片打造都没有形成具有一定雏形，相较于全国戏剧城市的第二梯队的成都、西安、重庆、苏州等城市来说，还有很大的差距。针对这一现实状况，我第一个小题目拟的是“川南四市戏剧资源整合的希望”。为什么说是希望？因为我看到川南四市这几年在戏剧文化的构建上以下三方工作：
首先，这几年我们川南四市有一批对戏剧带着敬畏之心的创作者勤奋努力地坚守在话剧创作的岗位上，最鲜活的一个例子就是自贡本土话剧导演游陆陆老师。他对自贡市话剧的推广和传播起到了非常关键的作用，除此之外，宜宾的孙安平老师、刘兴民老师几十年都在坚持传统戏剧的创作，又比如说内江的张淼老师、李笑都老师一直坚守在创作的第一线。也正是这些还在努力坚守的话剧创作者和爱好者，让我看到了川南四市戏剧向前走的希望，也让我看到了川南四市未来资源整合走向一体化的希望。
其次，这几年川南四市的领导开始意识到，话剧和歌舞、书画一样也是文化交流的一个品牌，更是地方文化名片的打造的一个关键，因此这几年我们在全省的戏剧舞台上看到了川南四市投资排演的大型戏剧作品，比如泸州的《蒋兆和》、内江的《范长江》、自贡的《还我河山》、《文化站长》、《我是川军》,宜宾的《槐花几时开》、《赵一曼》等。其中一些作品虽然在艺术创作上有一些瑕疵，但是成为我们川南四市戏剧走向全国的一个重要的手段，所以我从领导的思维的转变中可以看到，川剧四市未来整个的又一个希望。
再次，这几年我们川南四市开始注重培养年轻的戏剧观众。不管是电影、电视、还是微博、微信等新媒体，得年轻者得天下。年轻者的喜好和口碑的传播决定了一种艺术的市场和未来发展的方向。这几年虽然川南四市打造了很多优秀的戏剧作品，但是这些作品的定位其实是有些偏离青年观众，尤其是年轻的大学生，这也使得很多作品其实并没有在市场和口碑上走更远。与这一态势相反的是，很多青年的戏剧创作者开始着重校园戏剧入手，去培育这些年轻观众，与高校话剧社合作，与高校的校园团体合作去培育更多的年轻观众，比如内江师院的话剧社就与内江市戏剧创作研究室有过长期的合作，又比如说昨晚上在四川理工学院看到的校园题材话剧，都是年轻培育年轻观众的手段，这一点让我看到川南四市戏剧资源整个的希望。
二、川南四市戏剧资源整合面对的问题
川南四市戏剧资源整合面对以下三个方面的问题：
首先，川南四市到现在还没有搭建起一个平台或者一个基地供川南四市的戏剧创作者和爱好者进行长期创作、交流的平台。在这里我必须强调“长期”二字。话剧创作与书画创作、小说、散文创作是不一样的，他从一度创作到二度创作都离不开同行业的专家或学者的意见和指导，需要吸收优秀的，实效的创作经验去丰富自己的创作。这几年重庆、成都都相继开始意识到这一问题，都在整个体制内和体质外的资源来打造话剧社和演艺公司。如果我们川南四市没有搭建一个长期的平台进行创作交流，每个市州都闭门造车，那么和谈得上去良性竞争和共同进步？有何谈得上川南四市戏剧资源整合？
其次，川南四市还没有出打造精品的意识。一个地区的戏剧文化要想走出去必须依靠优秀的戏剧精品。在这里我不妨举一个很实在的例子。在2011年以前，全国大多数的戏剧创造者和爱好者都一直将北京、上海作为话剧艺术创作的两个中心，但是2011年南京大学推出一部《蒋公的面子》之后，南京的话剧创作开始走进大众视野，而这几年以南京大学为首的南京戏剧文化圈基本上已经成为全国第三大戏剧创作基地。可以看出，一出能够传得开、留得下的戏剧作品能为一个地区戏剧文化建设起到什么样的作用。正因为如此，笔者认为川南四市真想要构建自己的戏剧文化品牌，还是离不开精品力作的打造。
再次，川南四市缺乏一个健全的评论机制。戏剧创作离不开戏剧批评。良好的戏剧评论机制助产优秀的戏剧作品。前面我们就谈到过，戏剧创作是一度创作和二度创作的完美结合，每一个环节都是需要大量人力和物力的投入，因此当一个剧本创作出来之后，它需要戏剧文学方面的专家对其情节构建、人物形象刻画、主题思想立意等方面论证，需要导演、舞美、音乐等方面的专业人士对剧本搬上舞台后呈现的效果优劣进行论证。正是多个方面的专家的意见指导和批评，才能让戏剧创作者树立更好的精品意识。从当下的创作态势看，川南四个市基本上都缺乏完善的评论机制。
三、川南四市戏剧资源整合的方向
当下川南四市戏剧发展的状况来看，我们四市要想真正将川南这张戏剧名片在全国打响，必须依靠精品力作。有了精品力作，就有了口碑，有能让戏剧创作成为地方文化建设走出新的路子，为城市名片增加新的闪光点，所以用笔者话来说，我们川南四市，在未来的戏剧创作中，必须在加强交流的基础上，用自己的坚守和努力去打造精品力作，这样才能让川南四市的戏剧走出去。
来源：市文联办公室