川剧的各个行当努力发展，并在动态中保持平衡，其中所谓“三小”，即“小生”、“小旦”、“小丑”，又在全国地方剧种中独树一帜、艺冠前列。之所以能有这样的艺术优势，一是由于川剧小生行当经过历代艺术家的心血创造，已具有丰厚积累和深厚的文化内涵，二是由于行当艺术薪火相传，生生不息的接代传承。这便构成了川剧小生艺术与时俱进的特征。
      我就是这条传承链中的实践者、体现者和受益者。我从小学艺，主攻文生，初学时虽在实践中获得潜移默化的继承，但却是被动的，对学到的东西还有待进一步深入消化。1988年，我进入四川省川剧学校(以下简称“川校”)学习，从专业角度来看，川校是川剧艺术继承和发展的重要基地。在川校，我经过中规中矩的基本功再训练和戏曲、川剧文化的再学习，经过各种锻炼与再提高，排练并演出了《碧波红莲》、《白蛇传》、《逼侄赴科》、《送行》、《访友》、《奔途》、《归舟》、《装盒盘宫》、《石怀玉惊梦》等剧，逐步开始培养自己对川剧小生行当艺术“勤于学”、“演而思”的习惯，并且不断在舞台实践中思考，川剧小生行当在川剧表演中的特点和行当定位是什么？行当与角色又是什么关系？这样，我在川校便有了艺术思索上的一个好起步。由川校到面向观众的演出团体，由阆中川剧团到自贡川剧团，演出机会和演出剧目增多，向川剧前辈及同业学习的机会也大大增加，这又使我在川剧行当艺术上有了由“思”到“悟”的艺术思维跨越，在学习、排练和演出中，对川剧的继承意识有了开窍性的觉醒。这种艺术觉醒首先缘于我演出过50出左右的优秀传统经典剧目，如在《柳荫记》中饰梁山伯，在《焚香记》中饰王魁，在《玉簪记》中饰潘必正，在《红梅记》中饰裴禹，在《白蛇传》中饰许仙，在《御河桥》中饰宣登鳌等，此外，还有《下游庵》、《春陵台》、《戏仪》、《荷珠配》、《御河桥》、《雷打张继保》、《奔途》、《踏纱帽》、《店房责侄》、《堂会三拉》、《碧波红莲》、《潘金莲》、《柳青娘》、《人迹秋霜》、《易胆大》、《夜归》等等。特别是一些川剧经典剧目，更是川剧演员艺术上的“磨刀石”，是演员得“艺道”的“八卦炉”和得灵气、长悟性的“心灵通道”。通过演出这些优秀剧目，使我塑造川剧小生的艺术语汇与表现手段日益增多，在川剧小生行当中“艺术的‘基本工分’”不断积累。舞台实践提醒着我，演出的剧目越多，塑造的人物越多，心得体会就越多，这好比金字塔的底座逐步厚实，才会更有利于塔尖悟性的感知与获得。因此，首先要有继承的意识；其次要有丰富的艺术实践；三要勤思深想；四还要有悟性。继承不是凭空的，因为它来自多学、多实践而后兑现于舞台。有了悟性的演员，才不会走入“白天白演了，晚上黑演了”的艺术盲区。我体会到，有艺术继承悟性的演出是演员获得观众，川剧走向全国、走出国门的关键所在。基于此，才使得我领衔主演的《柳荫记》和《焚香记》热卖60多场，《石怀玉惊梦》在泰国连演168场，得到一致好评，泰国国家电视台录相反复播放，依然保持很高的收视率。
      在继承川剧表演艺术的过程中，当今著名川剧表演艺术家蓝光临先生是我的恩师。1982年，我拜蓝光临先生为师，在先生的精心传授下，我进一步深入学艺。蓝光临先生亲传其代表性剧目《装盒盘宫》、《归舟》、《石怀玉惊梦》等，使我在继承川剧小生表演艺术的道路上“登堂入室”。蓝光临先生演戏很多，百出以上，无论讲历史背景，讲戏情，讲人物个性，还是讲演唱技艺，讲舞台掌控，讲观众反响，都无不细、广、深，使人茅塞顿开、受益良多。并且，蓝光临先生多才多艺，能诗善赋，所写剧本文词典雅，剧本结构也得心应手。从带着被盖入住川校的淳朴教导到对演出专场的精心打磨，在他的教导下，我在继承“蓝门小生艺术”中大有长进，逐渐得川剧“蓝门小生艺术”之真传。如在讲解《归舟》中的李甲时，他叫我不能把李甲简单化，但又要把握人物的基调。虽然李甲因门第观念和自身得失计较而“卖”掉了杜十娘，但忘情负义的是此时李甲的主要思想和行为根据。杜十娘投江的悲剧既是李甲本性所致，也是那个时代风尘女性的普遍性社会悲剧。这样理解和表现人物，能使观众感受到舞台人物的艺术立体感。李甲的基调要鲜明，但表演又不能单一化、单薄化。从出场到结尾，从唱腔到表演，我都按先生的传授进行演出，果然得到了较好的剧场效果。先生谈《装盒盘宫》中陈琳，他多番考虑眼前风险和长远利益，最终选择冒险(被刘妃、郭槐追杀)，保住了太子。可见，陈琳虽是一个复杂的人物，但其主调仍是忠义。这样，演出中演员塑造的人物才使观众信服，可以为观众带来思考。蓝光临先生教授他的经典保留剧目《石杯玉惊梦》，我演石怀玉。该戏由一出普通的狐仙戏脱胎换骨，被打造成了透视人物内心隐秘的心理剖析戏。狐仙用多年修炼的“红珠”救了病危的石怀玉，又助他题名金榜，得势的石怀玉弃妻再娶，不仅攀上高门，还杀了有恩情于他的狐仙胡莲娘。对于这出戏，先生要求我们不能用常见的“因果报应”去处理石怀玉的死，而应通过“梦幻”使石怀玉良心受到谴责，心灵受到拷问，心理非常不安，在极度自愧中内心崩裂而亡。这便是先生出色的再创造。先生把戏传授给我，不仅把戏情、戏理、人物讲得十分清楚透彻，而且还对戏中的特技，如耍蜡烛、耍翅子、变脸、提粑人、飞跪、高抢背、水发功等，都一一做了指点，使我从技到戏再到艺，全面受益。
      川剧早已成为国家级非物质文化遗产。2009年，我在自贡川剧团参加第一期“非物质文化遗产川剧传习班”，学习川剧文化传播和戏剧发展，2010年，我又参加了四川省第二期“非物质文化遗产川剧传习班”的培训，这进一步提高了我对艺术和文化传承的认识。继承不仅是一项历史任务，而且也是当下一项迫不及待的文化任务，要积极推进，不断取得新成果。所以，传承是我们川剧人当下光荣而艰巨的历史责任，任重道远。在舞台实践与文化学习中，我逐渐明白了这一点。其他的不说，在我的“演出专场”中，我就深受继承的教益，得到很大鼓舞。当我演出《归舟》中的李甲时，但凡表演中有“蓝光临式”的特点，台下观众便报以热烈的掌声，尤其是在《石怀玉惊梦》的表演中，吐字、行腔等“蓝氏”韵味空出且鲜明，台下的观众尤为表现出了热情和肯定。这说明两点：一是川剧小生蓝光临的表演个性及特点得到了广大观众的认可与肯定；二是我对先生从表演到声腔的继承，也获得了观众的认可。川剧小生表演艺术能有这样的传承，也获得了观众的认可。川剧小生表演艺术能有这样的传承，也是剧种的需要。如此，川剧便能更好地与时代同步，不断实现新进展，获得观众喜爱与肯定。
      “源”与“流”互动体现。先生传授的技、戏、艺都是自己拿手的、独特的玩艺儿，甚至所谓“绝活”。过了此“村”，便无此“店”。但由于先天条件或随着年岁增大，先生也可能会有某些局限，可能带有一点艺术上的遗憾。如我的师爷彭海清先生，艺名“面娃娃”，他的眼睛先天就不十分完美，故使其深厚的眼神功夫受到局限。我的师傅蓝光临先生，唱腔艺术有特色，有韵味，自成一家，独立一门，但由于各种原因，有时唱腔的亮度也并不十全十美。作为学生，我们应该根据自己的条件，在先生的引领下，扬已所长，在传承的基础上发挥自己的优势。就如我，用先生的话来说，有一副清亮纯正，专属川剧文生行的好嗓音，经过先生的精心指导，现在更显清细亮词，行腔规范，富有“蓝氏”风韵。因此，我扮演《归舟》中的李甲，不仅有“蓝氏”风格，而且还有川剧小生的文雅之韵，得到先生的表扬和肯定，这使我深受鼓舞。再如《石怀玉惊梦》中我扮演石怀玉，如“变蜡烛”，师傅用的传统手法，有时把手烧成老茧，既痛苦又不便。我在师傅传授的基础上，除了使用基本手法外，又使用了现代科技手段，使“变蜡烛”在我手上出现新变化，收到了很好的舞台效果。再如“倒硬人”，前段时间先生演石怀玉也倒了硬人，但观众十分担心他的安全，甚至有不少观众站起来，既关心又期待。先生虽然年岁已高，身体欠佳，但仍顺利地完成了这一动作，观众报以阵阵热烈掌声。但我毕竟年岁不同，身体条件更好，不但“倒硬人”，而且是540度转体倒下，这自然使观众眼睛一亮，掌声四起。唱腔方面，在学习和保持“蓝氏”声腔韵味的基础上，我发挥了自己嗓音清亮、有力的优势，向前迈进了一步。在戏中几十句的“黑白韵”唱段，或是与胡莲娘“青城韵”的对唱中，能做到扣点相接、环环连锁，一句紧一句地对唱，逐渐加快节奏，以表现石怀玉与胡莲娘炯然不同的心理、情感和意态，使戏步步紧快而又层层推进，收到了良好的演出效果，这就是我们中青年演员在继承中的某些优势，为继承带来新的艺术表现，使“蓝氏”川剧小生艺术在传承中有了继承者自己的存在。我演李甲、演陈琳，都或多或少、或强或弱在某些地方有类似的艺术表现，这同样得到了先生的认同和肯定。
      这里似乎又提出了一个传承中带有普遍性的问题，那就是对传承“黄金期”的认识和掌控。我在川剧表演艺术的继承中是幸运的，因为我较早具有了继承的意识，并付诸实践。我学习“蓝氏”川剧小生艺术，在全被动中多了些自己的主动。先生几乎“全能”地向我传授技艺，从说戏到练腔，从人物到排练，从演出到对演出的评论，都“全职”、“全能”地引领我，教导我，这是我艺术上的福份，此其一。其二，我有好的基本功，有较多的舞台实践，积累了一定的演出经验。第三，我既广看并学习其他川剧小生演员的演唱艺术，又深学“蓝氏”川剧小生的特点和优长。第四，我对学习川剧小生，尤其是“蓝氏”川剧小生艺术，有一定的悟性。这些都构成了一个传授和继承的“黄金最佳档期”。我们师生在这一点上，认识是一致的，实践是协调的，效果是明显的。我们师生的这种传承与默契得到了专业人士和观众的肯定，因为这带有一定的普遍性。在认认真真的传授中，在老老实实的学习中，在继承的基础上发挥继承者自己的长处和优势，于继承中始终有继承者自己的存在，使传承既不断代，保持继承的基因和特色，又在其中不断增添技艺成分与表现活力。这样，不仅使传承有了新活态和新面貌，也能在一定范围内与一定程度上促进新生力量的出现，使演员成才甚至成家，而且也对振兴川剧，促进川剧各行当均衡发展具有重要意义。
在这方面，我同样是体现者和受益者。我在原有基础上，又于川剧“蓝门”小生艺术中得到进一步的深造和锤炼，以川剧小生行当艺术为基础，具备了川剧演唱的基本技艺，又适当跨越行当，扩大戏路，塑造了多种人物，并进行多样舞台艺术实践，取得了一定的收获，得到观众及同行的肯定。
      戏曲演员(自然包括川剧演员)如何在传统戏基础上对戏曲的演唱观念和艺术手段加以调用、化用，甚至是带有创造性的应用，演好现代戏，塑造不同时代的人物，这是对戏曲演员的一大考验，也是川剧演员具有时代性的艺术任务之一。我在自贡市川剧团原创现代戏《刘光弟》中扮演贻胡，这是一个内心清明而行为扭曲的双面人物。贻胡既有迎合社会主流，阿谀奉承的一面，又有正直善良的一面，时常用自己所能暗助良臣。如他在剧中所说：“刘光弟，刘光弟呀!想当年我也像你，再过几年呀，你就会变成我!”当朝庭暗下圣旨诛杀刘光弟时，他冒着生命危险，深夜通风报信；刘光弟被斩，他痛心不己，叹息万分。我认真阅读剧本，分析人物，调动川剧多种艺术手段和表演技巧，表现贻胡的稳重与沉着，通过圆滑的表白和真诚的背白，使得人物形象多姿多彩，演出因此受到好评。《刘光弟》一剧在四川省首届川剧节上荣获七项大奖，又获十二届振兴川剧调演新剧目奖等。更让人高兴的是，我在现化戏中对川剧传统技艺的继承有了好的化用和新的表现。在表现贻胡时，既有传统根基的呈现，又有我艺术优长的展现。此外，在魏明伦先生的剧作《夕照祁山》中，我扮演杨仪一角。这是一个十足的伪君子，抓住魏延莽撞、贪恋酒色的弱点，侍机挑拨他与诸葛之间的关系，包藏祸心，老谋深算。要塑造这样一个人物，既考验我的艺术功底，又激发了我艺术探索和表现的欲望。演唱既要充分，又要适度，形体表演既要鲜明，但又不能表面化，重在由内到外，内外互衬，颇为恰当地刻画出这个两副嘴脸、野心勃勃的艺术形象。该剧2011年荣获第八届中国戏剧节优秀剧目奖。
      为了更好地继承，要不断向自己挑战。于是，我又接受了魏明伦剧作《中国公主杜兰朵》中的侏儒这一角色，在继承中跨行演出。株儒虽是个配角，却是贯穿全剧的链条。他是个弄臣，也是一个宠臣，插科打诨、诙谐滑稽、卖乖弄巧，又优势欺人。因此，我多用夸张、跳跃的表演来刻画这个复杂的人物形象。我对侏儒形象的塑造之所以获得成功，原因在于我练就了“矮子功”，行走、身段及神情的表演比较到位。我是主演川剧文生的，虽有“三小”异工同艺之说，但对我说来，这次是首演丑角。为练“矮子功”，我平时吃饭、散步都得“装矮”，一段时间里矮着走台步。就是在公园，我的爱人陈宏也牵着我在大坝走三圈。一次排练、演出下来，我常常小腿肿胀、汗流浃背、衣服湿透。因为在整场戏中，侏儒出场1小时 40分钟，如果没有足够的体力和“矮子功”，是无法完成表演的。艰苦付出，终于迎来演出的成功。该剧不但获得多种奖项，而且赴香港、台湾演出，观众赞不绝口，对我扮演的侏儒也称道不已，说我是跨行艺相通，在继承中有自己的艺术创造和发展。当然，我之所以有这样的成绩，与我的爱人，国家二级演员陈宏有着密不可分的关系，表现出我们长期合作的默契。
      这里，我从继承、创造与发展的层面，就小生表演艺术、行当个性与动态等做了一些思考。既要在继承传统中进行自我创造，又要在自我创造中追求发展，在发展中对川剧小生行当艺术做出自己力所能及的贡献。我们相信，在继承、创造与发展的文化视角内，川剧人会交出令人满意的舞台答卷。